Il profilo intellettuale di Fontcuberta tra fotografia e arti visive: note a margine di Immagini latenti

Il fake in ambito politico e storico diventa menzogna, ottenuta per omissione oppure per racconto mendace. Fontcuberta, per smontare la menzogna, non cerca la verità, ma mostra invece come la si costruisce. Un suo progetto realizzato in questa cornice è Deconstruir Osama nel 2007: quattro anni prima di qualsiasi annuncio ufficiale, Fontcuberta aveva definito una narrazione fotografica falsa ma verosimile sul rintracciamento e l’uccisione di Bin Laden. Quando il rapporto ufficiale arrivò nel 2011, il confronto tra la versione dell’amministrazione statunitense e le varie versioni non ufficiali (ma divergenti) rivelò come le ricostruzioni storiche e mediatiche presentassero elementi di opacità e dettagli di eventi non completamente accertati, eppure presentati retoricamente come realistici.

Il terzo asse (ultimo, ma non per rilevanza) riguarda le immagini e la fotografia come linguaggio autonomo dal mondo reale e la necessità di interpellarlo; i regimi estetici della visione come la sequenza, la ricerca di visibilità e trasparenza, la necessità che forme casuali, erronee, deformi possano esprimersi. Le immagini fotografiche o fotorealistiche, senza il diretto riferimento esterno, in certi ambiti non sono congetture o falsi, ma ricostruzioni plausibili documentate, come nell’astronomia e nella tecnologia spaziale. Le fotografie di Nasmyth del 1874 che rappresentano la Luna sono in realtà riproduzioni di modelli in gesso costruiti a partire da disegni telescopici, ma l’operazione resta nell’ambito conoscitivo. Così pure per la prima immagine del buco nero del 2019, che non è una fotografia ma una ricostruzione algoritmica ottenuta con dati forniti da radiotelescopi. Fontcuberta risolve la questione in modo epigrafico, con una delle formulazioni più nitide di tutto il volume: «L’oggettività, se esiste, non la dà la tecnologia, bensì la volontà di chi la usa» [11].

La dinamica visiva tra rendere visibile o nascondere, mantenere o scartare, è intrinseca alla natura dello strumento fotografico: l’immagine decisiva, il “momento decisivo” di Cartier-Bresson, è improbabile come evento nell’immagine singola, ma è certo che la si possa individuare scegliendo nella sequenza di innumerevoli scatti. Fontcuberta ragiona su questo attraverso il principio dell’improbabilità di David J. Hand, dove eventi apparentemente improbabili accadono regolarmente quando si considera la più ampia scala dei tentativi.

Storicamente, la fotografia è stata adoperata in vari ambiti per rendere riconoscibili i tratti personali, prima che emergesse la necessità di tutelare giuridicamente la privacy. Ma Fontcuberta fa notare come il regime di visibilità totale, prodotto dalla sorveglianza digitale, abbia trasformato la protezione dell’identità in un problema fortemente percepito, malgrado le pressioni del neoliberismo spingano per ridurre le libertà e la quota di privacy in favore del controllo sociale e del guadagno.

Dalla tutela della privacy nell’ambito pubblico, Fontcuberta arriva a quella dell’ambito domestico. La casa tradizionale è concepita come mezzo di protezione dall’ambiente esterno, come filtro dal “rumore” sociale. L’abitazione contemporanea invece subisce la necessità ideologica di rendere visibile l’interno dall’esterno, riducendo pareti e divisioni, in parallelo col processo di vetrinizzazione del privato ancora in corso. Il precursore storico per Fontcuberta è la Farnsworth House del 1951 nell’Illinois, un’abitazione con pareti esterne sostituite da vetrate e senza stanze, calata nell’utopia estetica della trasparenza e della continuità formale tra interno ed esterno.

Considerato che la contemporaneità tende a portare eventi e persone alla massima visibilità, il sapere tecnico si orienta verso la statistica e gli strumenti predittivi, che leggono e formulano ipotesi per il futuro, a scapito della casualità e dell’imprevisto. Fontcuberta, con logica storica, ricorda che la previsione del futuro ha radici non nelle scienze ma nella divinazione e nella teologia, ma i tentativi di abolire il caso si mostrano goffi soprattutto in un’epoca attuale in cui “l’errore tecnologico, il glitch, sopravvivono nell’IA e ci liberano dalle forme predestinate” [12]. Gli elementi imprevisti e casuali vengono portati a piena consapevolezza nell’arte dal surrealismo; la fotografia, connettendosi a questo movimento, ha sviluppato nei decenni successivi una sperimentazione che adoperava gli eventi casuali e gli errori come mezzi espressivi.

Il caso e l’errore, amplificando la loro portata, possono arrivare a generare il mostro. Fontcuberta traccia una linea di accettazione della mostruosità e deformità riferendosi al film Freaks del 1932 di Tod Browning, dove prevale il risvolto etico: il vero mostro coincide non con l’uomo deforme, ma con quello malvagio. In Diane Arbus, invece, Fontcuberta individua un conflitto irrisolto: la fotografa ricerca come soggetti persone che rappresentino una forma di eccesso, ma il suo suicidio nel 1971 la fa ricadere nella stessa dinamica dell’eccesso: «ritrarre gli ‘anormali’ era un esorcismo destinato a soffocare l’ardore della propria mostruosità» [13].

Fontcuberta torna infine sull’ambiguità della fotografia, per il suo oscillare tra realtà esterna e immaginazione. La diffusione di immagini generate con intelligenza artificiale o manipolate da algoritmi, dove l’artificio è palese, ha obbligato la fotografia a fare “outing”, ovvero la fotografia ha messo tutti nelle condizioni di dubitare della sua verità. Per Fontcuberta le immagini «costruiscono il mondo più di quanto non lo guardino» [14]. Il confronto con un mondo reale non è una prerogativa dello strumento fotografico, ma un atto di volontà individuale. L’ambito dell’arte si configura come il probabile ambiente in cui la fotografia potrebbe sopravvivere, facendo resistenza e attrito col mondo.