SUBJEKTIVE FOTOGRAFIE SULLA STRADA AMERICANA. Nasce negli anni ‘50 un nuovo sguardo rivolto al reale firmato dalla Scuola Californiana e dalla Scuola di New York.

Dalla Rubrica Storyboard. Brevi racconti sulla fotografia.
a cura di Chiara Micol Schiona

“Ogni immagine altamente individualizzata, dal fotogramma astratto alla fotografia di attualità; la materia della creazione fotografica è sempre la realtà da cui non si cerca una documentazione ma un collegamento attraverso le forme”; questo affermava Otto Steinert, fondatore del gruppo Fotoform e della Subjektive Fotografie nel 1949.
Ma che cosa definiamo fotografia soggettiva?
Siamo a Colonia nel 1950 dove vediamo nascere la prima mostra del gruppo Fotoform. Seguiranno altre tre mostre, nel 1951, 1954 e 1958. Nel 1957 il gruppo si scioglie e nel 1958 nasce la collezione di Steinert.

Due sono i punti su cui ruota lo sviluppo creativo della Subjektive Fotografie: gli ispiratori stilistici e il bagaglio culturale degli stessi artisti. Steinert si ispira alla Nuova Visione e al Surrealismo, alle avanguardie che marcarono i climi culturali d’inizio Novecento e ad artisti, quindi, come Umbo, Rodchenko e Man Ray. I primi due caratterizzati formalmente dall’uso estremo di diagonali e inquadrature, mentre Man Ray dal suo lavoro sulla pellicola in camera oscura; ciò che li accomuna è un differente approccio all’elemento fotografato, più personale, se così si può dire, un formalismo che tende e serve necessariamente ad estremizzare un contenuto che risiede nella realtà stessa.
La collezione del 1958 racchiude quindi tutta la complessa creazione steinertiana. Egli sceglierà opere di autori che parteciparono alle tre esposizioni precedenti, tra cui Bill Brandt, Harry Callahan, Wynn Bullock, Robert Doisneau, Dorothea Lange, Ansel Adams. Sebbene differenti tra loro, vi è però rintracciabile in ognuno l’elemento focale della fotografia soggettiva, la “conquista degli oggetti attraverso l’occhio”, come affermava Goethe.
Questa conquista può essere considerata come la partenza per la così detta dottrina steinertiana, dove i limiti dell’obbiettività fotografica, rendono paradossalmente Brandt, Adams e Doisneau (solo per fare tre esempi) fotografi nel senso più puro del termine.
Spostandoci oltre Oceano, cosa lega quindi la Subjective Fotografie alla Scuola Californiana? Tutto si sviluppa all’interno di due nuclei artistici che si confermano nello stesso periodo storico, si autodefiniscono in modo prorompente separando (inconsapevolmente?) le due coste americane, differenti per storie, pensiero culturale, filosofico, e nondimeno artistico: la Scuola Californiana e la Scuola di New York di derivazione stieglitziana.

La Scuola Californiana sembra far proprio l’aforisma di Shillinger “l’astrazione è liberazione dell’idea”, apparendo esattamente come l’espressione artistica dell’East Coast americano. Fondata sulla landscape tradition alla fine dell’Ottocento, solo nel 1945 stabilirà un nuovo programma per lo studio della fotografia, grazie ad Ansel Adams, Douglas Mac Agy ed Eldridge Ted Spancer. Il suo essere riflessiva ed autoriflessiva, basata sulla concezione dell’importanza fondamentale della base tecnica, la rende in qualche modo autoreferenziale, un club elitario poco deciso a parlare di sé, lontano quindi concettualmente dalla Scuola di New York che è di per sé più promulgativa.
Things for what they are, questa è la concezione della Scuola Californiana, diversa da quella di Stieglitz per il quale Things for what else they are.
L’identità narrativa dell’immagine fotografica newyorkese lascia posto all’identità testuale delle immagini che da Minor White hanno popolato la fotografia della Costa Occidentale americana.
Questa nuova visione fotografica farà scuola nella West Coast dove artisti come Paul Caponigro e Carl Chiarenza si approprieranno dei termini chiave di una non narratività sofisticata.

In modo differente Aaron Siskind poggerà il suo lavoro fotografico sulla materia del reale, dove la forza dell’immagine fotografica sta proprio nella traduzione dell’esperienza emotiva dell’autore.
Attraversiamo gli Stati Uniti, arriviamo nell’East Coast, dove l’eredità di Stieglitz gioca un ruolo fondamentale.
Partendo da Clarence John Laughli, precursore negli anni Trenta della fotografia soggettiva americana, giungiamo a due dei protagonisti della Scuola di New York, William Klein e Robert Frank. L’uno si oppone alla visione estetica di Henri Cartier-Bresson rifiutando l’idea di istante decisivo. Incentra la sua più importante opera, “New York” del 1955, sul disinteresse per i fatti clamorosi della vita, i così detti non-eventi, caratterizzati da una portata emotiva forse più rilevante del clamore per il singolo istante.


L’altro, Robert Frank, assimila la cultura Beat e l’improvvisazione del jazz che riproporrà nell’opera “The Americans” del 1958. Qui i non eventi di Klein si accordano in sequenze ritmate da un punto di vista visuale, con allitterazioni e riprese, dove il materiale straight diventa portavoce di una narrazione modernista.
Egli si dedicherà successivamente, negli anni Settanta, ad accentuare l’effetto materico dell’opera, grazie a giochi grafici elaborati anche su negativi precedentemente utilizzati.

Entrambi, Klein e Frank, fanno scuola; se da White ne deriva una fotografia soggettiva consapevole del suo ritrovare negli elementi della realtà l’emanazione di un significato quasi divino (la West Coast rimarrà sempre vicino alle filosofie orientali anche solo banalmente per la vicinanza geografica), da Klein e Frank deriva quasi un’inquietudine che si ritrova nella vita quotidiana, un andare oltre l’apparenza della normalità per scoprirne un significato meno ovvio.  Ritroviamo su questo filone un Ralph Eugene Meatyard o un Emmet Gowin, per non dimenticare una Diane Arbus. Qui la sovversione della visione del soggetto fotografato è data dalla messa in discussione della linearità e dell’ordine costituito.

Se guardiamo ad oggi cosa possiamo definire fotografia soggettiva?
Il reportage ed il documentarismo possono essere definitivamente considerati opere di fotografia soggettiva? Se rifacendoci a Steinert per cui per fotografia soggettiva si intende ogni immagine altamente individualizzata che parte dalla realtà e la colleghi attraverso forme, e se esistono degli evidenti limiti formali alla visione dell’obbiettività fotografica, allora un’immagine di reportage rimarrà sempre la visione del fotografo che decide di ritrarre un determinato soggetto per esprimere, comunicare per dirlo alla White, la sua visione critica. Se non fosse così, citando sempre White, non si parlerebbe di fotografo.
Come un testo letterario, un’opera pittorica, o persino cinematografica, dietro all’opera c’è sempre chi ha costruito l’opera stessa e quindi una poetica. L’abbiamo visto con la Scuola Californiana, con William Klein e Robert Frank. White ci insegna che la fotografia per poter comunicare deve necessariamente essere creativa, imparare cosa si ha da dire e trovare i giusti termini per dirlo. Il pensare che la fotografia riporti semplicemente la realtà è attribuire alla tecnica fotografica un dittatorialismo che non gli è proprio.
Allora, dovremmo pensare, osservando un’immagine, non “questa è la realtà” bensì “questa è una visone della realtà”. Che l’immagine sia un’estensione della visione o una nuova creazione del mondo, non è questo l’importante.
Noi possiamo essere d’accordo o meno. Rimane pur sempre un giudizio soggettivo.

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