Mimmo Rotella e Anna Franceschini

La doppia mostra alla Galleria “Vistamare” – Pescara

Fino al 30 settembre 2016

Testo:Silvia Moretta

Fotografie: Courtesy Fondazione Mimmo Rotella – Photo Credit Giorgio Benni

Rotella-Franceschini 1

Il cinema. Punto di contatto immediato tra due artisti lontani per età e mezzo adottato, fonte di ispirazione artistica e incessante riferimento, ininterrotta fascinazione per un linguaggio fatto di prelievi alla realtà cinematografica – alle sue immagini, icone, mezzi di promozione – e alla realtà urbana, terreno di autoespressività. Il cinema come tema da un lato, e come mezzo espressivo, dall’altro.

Le tangenze che emergono nell’accostamento delle opere di Mimmo Rotella, artista calabrese morto nel 2006, storico inventore del décollage, e della video arte di Anna Franceschini, nata nel 1979, con la giustapposizione realizzata nelle sale della Galleria Vistamare di Pescara, non si risolvono a mio avviso solo nel cinema, ma si individuano anche in una ricerca che, in entrambi i casi, è sostanzialmente di superficie.

La mostra si inserisce nell’ambito delle esposizioni dedicate per il decimo anno dalla scomparsa di Rotella, sviscerando in oltre trenta opere esposte l’articolato percorso dell’artista che, a partire dal 1953, fonda la sua ricerca sul costante “décollage” del quotidiano, che nasce come una rivelazione, un’ “illuminazione Zen”, la svolta nella crisi.

Dopo la formazione napoletana e l’esperienza nell’Università di Kansas City [i], nel ‘53 Rotella rientra a Roma, città in cui si era trasferito nel ’45. È un periodo di profonda trasformazione urbana, fonte, in lui, di una “rivoluzione dello sguardo” (Pierre Restany); ma è anche un momento di personale crisi artistica, nata dalla consapevolezza della difficoltà del superamento della tradizione cubista e geometrica, come se Picasso, Léger e Mondrian avessero definitivamente risolto ogni possibilità di ricerca e di innovazione. E dunque la rivelazione nel 1953, a Roma, quando arriva ai manifesti lacerati, affissi sui muri di Piazza del Popolo, che strappa di notte, trovando il nuovo personale linguaggio, la nuova ragione artistica: «strappare manifesti dai muri è la sola compensazione, l’unico modo di protestare contro una società che ha perduto il gusto del cambiamento e delle trasformazioni favolose» (M. Rotella). La tecnica è il “doppio décollage”[ii], almeno fino al ‘52: è l’anno dell’incontro con Pierre Restany che gli disvela le affini ricerche degli affichistes parigini (Raymond Hains, Villeglé, Dufrêne), cui segue l’adesione, nel ‘60, al Nouveau Réalisme. La nuova svolta cade tra il 1958 e il 1960, gli anni della nascita della “Dolce vita” e periodo in cui «la visione di Rotella tenderà a definire un sovralinguaggio della defigurazione»[iii] (P. Restany). Una evoluzione che culmina nella serie Cinecittà esposta nel ’62 nella Galleria J di Parigi: manifesti cinematografici a grandezza naturale, tra i quali le famose Marilyn, «immagini-forza prelevate dai muri romani dotate, rispetto al loro stato originario, di una sovra-presenza demistificante. Sono diventate più reali del mito che aspiravano a incarnare (…): le immagini di Cinecittà oggi sono parte integrante della memoria visiva collettiva della seconda metà del XX secolo» (P. Restany), al pari delle Marilyn serigrafate di Andy Warhol. La riflessione di Rotella si sviluppa dunque sul principio di appropriazione dell’immagine. Negli anni Sessanta, con il trasferimento a Parigi, si attua la transizione tra il Nouveau Realisme e la Mec Art, in cui attraverso la fotografia, e il negativo riportato su tela, l’appropriazione dell’immagine diviene pienamente concettuale. Ma la ricerca di Rotella non si esaurisce, approdando alle sperimentazioni del gruppo degli Artypo (art e typographie): una ricerca che si risolve in un decennio, in cui realizza «quadri fatti con prove di stampa, affiches procurate in alcuni stabilimenti tipografici a Parigi, Milano e Roma, dalle quali emergono immagini forti, suggestive, misteriose e spettacolari. Immagini nuove, certamente identificabili ma difficilmente catalogabili, che si propongono simultaneamente l’una sull’altra e l’una dentro l’altra, raggiungendo straordinari livelli di efficacia visiva e comunicativa» (M. Rotella). Gli anni ’70 sono segnati da frequenti viaggi in USA, India, Nepal, fino alla scelta di vivere a Milano, nel 1980. Dei primi anni ’80 le Coperture, manifesti pubblicitari ricoperti da fogli che occultano l’immagine sottostante, e il ciclo Cinecittà 2 in cui ritorna al tema del cinema affrontato in tele di grandi dimensioni e con la serie Sovrapitture su décollage e su lamiera: interventi pittorici su manifesti lacerati e incollati su pannelli metallici.

Nell’esposizione della Gallera Vistamare le opere di Rotella sono poste in dialogo con cinque opere filmiche di Anna Franceschini. Le immagini del video Nothing is more mysterious. A fact that is well explained (2010) scorrono accanto ai rotelliani décollage Mi vuoi Marilyn? (2002) e Marylin sensuale (1990), e l’artypo su plexiglass The brandy of Napoleon (1972). Girato tra i pianoforti automatici del Pianola Museum di Amsterdam, dove l’artista vive alternativamente a Milano. Come Rotella, anche Franceschini realizza una “appropriazione dell’immagine” che riporta in superficie. Si tratta di un video muto girato su pellicola 16 mm e poi trasferito su dvd (procedimento prediletto dall’autrice per tutti i suoi video), nel quale l’artista fa confluire la ricerca sul concetto di “vita interiore” anche dell’inanimato, lo studio della pittura morta olandese del XVII secolo, del ruolo e dell’uso della luce in pittura. Immagini che scorrono e si sovrappongono, parcellizzate, in un’alternanza di elementi metallici e naturali, ripresi in atteggiamento di elegante distacco. L’immagine pittorica “assimilata” condiziona molto l’artista di videoarte, che in Copacabana Palace (2015) sembra “strappare” le palme direttamente dalle opere di Mario Schifano, per porle in uno scenario magico e incantato, misterioso e a tratti inquietante, rendendole tridimensionali e muovendole con un meccanismo da carillion, in controluce su un paesaggio che scorre dinanzi ai nostri occhi definito esclusivamente da nebulose luminose. La figura umana è assente nelle riprese della Franceschini, ma l’idea della sua presenza si trova in The Diva who became en alphabet I, II, video che scorrono su due monitor poggiati a terra affianco al décollage rotelliano The crazy trio (1990), nella stessa sala della Loren (décollage, 1990) e della Marilyn (décollage,1990). In The Diva who became en alphabet un carattere tipografico antropomorfo ha la fisionomia di un volto femminile, che in un gioco di seduzione, “accede al potere misterioso delle cose” nascondendosi e velandosi tra pieghe e trasparenze di tessuti radi e leggeri. Lavorando sul confine tra oggetto/soggetto, i video richiamano al cinema sperimentale, al surrealismo, e anche al cinema di animazione, in cui viene prodotta l’illusione del movimento di oggetti inanimati. Forse il lavoro più pienamente “cinematografico” è The player may not change his position (2009): l’artista entra con la sua macchina da ripresa in un luna park ed è innanzitutto lei, sola nel luogo “saturo” di cose ed elementi, “lo spettatore che non può cambiare posizione”. Movimento, velocità, luci artificiali, elementi metallici, colori, suoni, e soprattutto, all’improvviso come uno strappo, il buio. Un nero non “di scena” ma intriso di realtà, granuloso, come quando chiudendo gli occhi perdura la traccia della luce appena ricevuta. Nella visione della Franceschini non vi è interpretazione della realtà, ma un’oggettivazione della stessa che appare decostruita, e una ricerca della storia segreta delle cose e dei luoghi, dell’energia che risiede nell’inanimato, e che restituisce alla superficie filmica quasi in atteggiamento metamorfico, tramite video ricchi di rimandi, contaminazioni e suggestioni visive

[i] Dove conosce alcuni dei più interessanti artisti degli anni ’50, da Jackson Pollock, a Robert Rauschenberg e Twombly, Claes Oldenburg e Yves Klein.

[ii] Manifesti strappati dai muri, riportati su tela, incollati sul supporto e nuovamente lacerati con pennelli o raschietti. Un doppio controllo operativo sul materiale, con particolare attenzione nei riguardi del colore e della materia, e l’uso indifferente del recto e del verso, in modo da ottenere lacerazioni anche negative

[iii] Le citazioni di Pierre Restany sono tratte da “Mezzo secolo di cultura urbana”, in “Gli Affichistes tra Milano e Bretagna : Dufrene, Villeglé, Rotella, Hains, Jorn, Vostell, Wolman”, a cura di Dominique Stella con Catherine Elkar, 2005 (catalogo della mostra tenutasi a Milano, presso la Galleria Gruppo credito Valtellinese, 18.11. 2005-21.01. 2006)

 

Silvia Moretta
Laureata in Lettere Moderne con indirizzo storico artistico consegue il diploma alla Scuola di specializzazione in storia dell’arte medievale e moderna alla Sapienza di Roma. Rientrata a Pescara fonda l’associazione culturale Akedà. Prende così il via la sua attività di curatrice d’arte indipendente e di organizzatrice di eventi d’arte. È particolarmente attenta al tema della riqualificazione dell’ambiente urbano con l’arte e all’esigenza di una nuova alfabetizzazione per la lettura delle immagini. Crede fermamente che l’arte contemporanea debba svincolarsi dall’autoreferenzialità d’élite per tornare ad essere volta alla collettività, per riacquistare il ruolo di educatrice al bello. Affascinata dalla fotografia, nell’ultimo anno è curatrice anche di alcuni progetti fotografici.

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