L’occhio su Robert: punti di vista differenti su Mapplethorpe

I punti di vista, i resoconti e le letture critiche che hanno definito e interpretato il fotografo statunitense, avvicendatisi durante lo sviluppo della sua attività e successivamente, sono multiformi, talvolta divergenti, a volte legati a scritture provenienti dai linguaggi delle sottoculture. Tentare di ripercorrere il percorso biografico di Mapplethorpe resta centrale, perché aiuta a ricondurre la sua visione fotografica ed estetica alle esperienze dirette: il rapporto conflittuale col padre, il tentativo fallito di stabilizzarsi con partner femminili (compreso il rapporto con Patti Smith), la conseguente auto-repressione di un’identità omosessuale e la sua esplosione in forme di forte esibizione e di sadismo, sorretta dal continuo consumo di droghe che ne potenziano le percezioni, utili già tematicamente nella realizzazione delle sue prime installazioni e collage.

La recente pubblicazione in traduzione italiana della biografia di Mapplethorpe, scritta dalla giornalista culturale Patricia Morrisroe (che lo intervistò negli ultimi anni della sua vita ed edita nel 1995), offre la possibilità di esplorare il contesto culturale statunitense dagli anni Sessanta agli Ottanta [^3]. Presta particolare attenzione anche all’ambiente familiare in cui crebbe Mapplethorpe, a quello studentesco del Pratt Institute di New York e agli ambienti dell’arte contemporanea che lo sostennero anche economicamente. L’attenzione per la biografia di Mapplethorpe riporta anche la sua pratica fotografica nel concetto di eteronomia dell’arte rispetto alle esperienze da lui vissute, tanto che la sua vita reale diventa come «una giostra che imita l’arte» secondo Morrisroe [^4]. Invece, le interpretazioni formali e classiciste della sua fotografia, prevalenti in Italia, orientano la sua estetica in un ambito di autonomia rispetto al vissuto.

Il periodo produttivo di Mapplethorpe, dall’interruzione degli studi al Pratt Institute nel 1967 alla sua morte nel 1989, si sovrappone in parte, in linea temporale, con il processo di depatologizzazione dell’omosessualità che comincia nel 1967 e termina nel 1990. Patricia Morrisroe nella biografia scrive che lui, fino ai ventisette anni, «viveva in una cultura in cui gli omosessuali stessi erano considerati scherzi della natura, al punto che la legge autorizzava le famiglie a richiuderli in manicomio» [^5]. La psicologa Evelyn Hooker, tra il 1967 e il 1969, condusse uno studio commissionato dal National Institute of Mental Health, che portò nel 1973 a rimuovere parzialmente l’omosessualità dai disturbi mentali nel manuale di psichiatria; successivamente venne cancellata anche la condizione in cui un soggetto vive con difficoltà il proprio orientamento nel 1987. L’Organizzazione Mondiale della Sanità suggellò il processo nel 1990 cancellando «l’omosessualità dall’elenco delle malattie mentali, proponendo la definizione di variante naturale del comportamento umano» [^6]. Col procedere della depatologizzazione, l’attivismo gay fece emergere la sottocultura sadomaso come esternazione di virilità, attraverso la “messa in scena” delle figure di “padrone e schiavo”, anche con il riciclo di simboli nazisti. Per Mapplethorpe l’ambiente sadomaso diviene da subito fonte di interesse ricorrente: come scrive Morrisroe, la sua «identità sessuale era già così intrisa dei concetti di colpa e castigo, che adottando il ruolo del sadico poteva diventare il prete o il genitore punitivo in qualsiasi rapporto proibito con altri uomini. “Non ci fu un ritorno” avrebbe detto “avevo trovato la mia personale espressione sessuale” e anche la materia prima della sua arte» [^7].

Di segno diametralmente opposto è invece il resoconto narrativo di Jack Fritsher, scrittore e docente che ebbe un rapporto personale con Mapplethorpe. Il testo, edito negli Stati Uniti nel 2014 e tradotto in italiano nel 2016, a tratti si mostra intriso di un linguaggio irrazionale in cui non si distingue tra percezione soggettiva e fatti accaduti [^8]. Se Morrisroe pone sul piano estetico i richiami a simboli razzisti, Fritsher invece si sbilancia verso un’adesione politica: «Robert era un criptorepubblicano intollerante, per cui le donne, i neri e i gay dovevano starsene al loro posto. Paradosso dei paradossi. In vita non palesò il suo sessismo e razzismo, per potersi inserire nella Pop Art, che Warhol, avendo bisogno del talento di chiunque, rese un movimento sostanzialmente inclusivo» [^9]. Bisogna considerare che lo stesso Fritsher ammette di non volersi avvicinare ad un criterio di obiettività: «La verità non è cronologia, la verità non è biografia, la verità è un distillato soggettivo delle impressioni» [^10].

Durante una conversazione con il critico d’arte Edward Lucie-Smith emergono delle strategie plausibili adottate da Mapplethorpe per inserirsi nel ristretto circolo espositivo ed economico dell’arte contemporanea a New York negli anni Settanta: «Immagina il giovane Robert a cavallo tra gli anni Sessanta e gli anni Settanta, impegnato a provocare deliberatamente il gotha dell’avanguardia con le sue immagini innovative e scioccanti. Dovevano approvarle per forza, perché se si fossero trovati minimamente turbati avrebbero perduto seduta stante il loro status di avanguardisti. “O la borsa o la vita” era una sfida che Robert non poteva perdere. Voleva raggiungere uno status e lo raggiunse minacciando il loro» [^11]. Inoltre, in questi scritti viene evidenziata la capacità di Mapplethorpe di emulare modelli e riferimenti figurativi durante la sua relazione con Sam Wagstaff, pioniere del collezionismo fotografico, intorno al 1974. Come emerge sempre dalla conversazione con Edward Lucie-Smith: «Sam sconvolse la percezione di Robert in merito alla fotografia. Con Sam come mentore, in un oceano di immagini fotografiche mai studiate, Robert fu un privilegiato. Sam gli consentì di accedere ad una forma d’arte e a un genere di quella forma d’arte all’epoca del tutto fuori moda, in particolare la fotografia edoardiana di tipo più pittorico. Robert assimilava qualunque immagine vedesse. Il famoso fiore del barone de Meyer divenne il fiore di Robert» [^12].

Un punto di vista fondamentale su Mapplethorpe è stato quello del critico d’arte Germano Celant, che lo conobbe durante un viaggio nel 1977 a New York; dalla frequentazione successiva e dall’amicizia nascono le mostre e i testi che il critico gli dedica. Celant organizza nel 1983 la prima mostra in Italia di Mapplethorpe a Palazzo Fortuny a Venezia. Successivamente, in un testo del 1986, invece di soffermarsi sul tema di una sessualità maschile e omoerotica mostrata ed esibita, attribuisce la massima rilevanza al concetto di androginia, intesa non come immediata presenza di attributi maschili e femminili, ma come sintesi tra maschile e femminile, dove il corpo è disponibile a declinarsi in modalità ambigue, anche grazie all’uso pienamente controllato e complesso delle mani, che assurgono a punto di tensione nella composizione fotografica. Celant scrive: «La mano possiede un potere intrinseco. In essa si trovano rappresentate e simbolizzate le coordinate entro cui l’essere umano organizza la sua esperienza e la sua visione del mondo. (…), la mano si offre quale sintesi, esclusivamente umana, del mascolino e del femminino: è passiva in quel che contiene e attiva in quel che tiene. (…) Il motivo dell’uno che contiene il due, mascolino e femminino, ricorre di continuo nella fotografia vissuta da Mapplethorpe. (…) Il significato proprio all’opera di Mapplethorpe si può dunque cogliere nell’identificazione fotografica del luogo di incontro tra le energie complementari della sessualità, dove il corpo è un sistema aperto, non più contenuto da forze inibenti» [^13].