Leggere Ghirri

Gli scritti di Ghirri, composti dal 1973 al 1989, hanno un’importanza centrale nella sua produzione, perché definiscono negli anni l’elaborazione delle sue idee sulla fotografia, inoltre illustrano l’ambito delle frequentazioni e delle attività culturali, raccontano i luoghi e paesaggi marginali o della “sua” provincia in Emilia. La prima pubblicazione integrale degli scritti che risale 1997, fu curata da Giovanni Chiaramonte e Paolo Costantini, che raccolsero gli articoli già editi in altre pubblicazioni e alcuni dattiloscritti. I testi furono affiancati da alcune fotografie di Ghirri, che fornirono evidenza alle parole¹.

Dopo più di un decennio l’attenzione editoriale si sposta verso le lezioni universitarie, che Ghirri tenne a Reggio Emilia tra la fine degli anni ’80 e l’inizio dei ‘90. L’edizione in volume restituì ai lettori la “lezione” che Ghirri trasmise ai fotografi suoi contemporanei e a quelli della generazione successiva: ridefinire la fotografa di ambiente, architettura e paesaggio come centrata sull’analisi del contesto, superando lo schema del soggetto isolato ed esteticamente enfatizzato².

Gli scritti di Ghirri venivano riproposti dall’editore Mack di Londra in traduzione inglese nel 2016, curati da Francesco Zanot³. Mack si era già interessato a Ghirri ristampando alcuni anni prima Kodachrome, il primo libro fotografico di Ghirri del 1978. L’obiettivo della visione che è uno tra i più noti scritti di Ghirri, veniva ristampato successivamente in Italia da Henry Beyle⁴. L’incipit del testo contiene un concetto portante: la presenza del soggetto umano, anche con un ruolo marginale, in una fotografia di paesaggio conferisce la misura della realtà al luogo rappresentato nell’immagine. Scrive Ghirri:

«Fin da bambino, le fotografie che mi piacevano maggiormente erano quelle di paesaggio, che vedevo intercalate negli atlanti con le carte geografiche. Mi affascinavano particolarmente queste fotografie, dove immancabile, immobile, appariva un piccolo uomo sovrastato da cascate, monti, rocce, alberi altissimi e palme grandiose, o sul ciglio di un burrone. (…) Quello dell’omino era uno stato di continua contemplazione del mondo, e la sua presenza nelle immagini conferiva a queste un fascino particolare. Non solo era il metro di misurazione delle meraviglie rappresentate, ma grazie a questa unità di misura umana mi restituiva l’idea dello spazio; io lo vedevo in questo modo e credevo attraverso questo omino di comprendere il mondo e lo spazio.» ⁵

L’obiettivo della visione venne pubblicato dalla rivista di architettura Lotus nel 1986, con la quale Ghirri collaborò a partire dalla commissione di un servizio fotografico, che lui fece sul cimitero di Modena progettato da Aldo Rossi. Ghirri fu portavoce di un cambiamento essenziale nella distinzione tra progetto e fotografia di architettura: il disegno del progetto ha una scala globale e una misura oggettiva dello spazio, la rappresentazione fotografica implica invece uno sguardo parziale e condizionato dalla percezione soggettiva del luogo.

Recentemente Lotus pubblica questo testo con un nuovo commento di Giovanni Chiaramonte, che attribuisce particolare rilievo all’idea di infinito in Ghirri, in modo simile a Matteo Parisini. Infinita è la capacità di rinnovare l’attenzione verso un mondo non delimitabile, scrive Chiaramonte: «lo sguardo aperto all’infinito, pieno di domande, che fa di ogni faccia un volto e di ogni uomo una persona.⁶ (…) Per Ghirri l’atto che rivela la figura e la concretezza del reale non può essere l’ingrandimento materiale della fotografia, bensì l’ingrandimento concettuale dell’immagine, dato alla visione attraverso lo specifico del narrare: nella sequenza Infinito le trecentosessantacinque fotografie disposte su due giganteschi pannelli riflettono la cangiante cromaticità e temporalità dei cielo, affermando che il reale può tornare a essere visibile e raffigurabile solo nel riconoscere il mistero della sua assoluta non delimitabilità».⁷

Francesco Zanot con l’editore Quodlibet ripresenta gli scritti di Ghirri un anno fa: i testi sono invariati rispetto alla prima edizione, ma con l’aggiunta delle interviste, le immagini a corredo vengono eliminate. Per Zanot gli scritti sono autonomi: «da fotografo, Ghirri scrive testi che non hanno bisogno di accompagnarsi a fotografie, unendosi a una ristretta cerchia di artisti capaci di una simile impresa».⁸ Una parte di questi testi ha un’evidente autonomia dagli apparati visivi, altri invece contengono frequenti richiami alle fotografie inserite nelle pubblicazioni originali.

L’ultima edizione di questi scritti ha suscitato l’interesse di numerosi recensori, tra questi Andrea Cortellessa ne evidenzia la densità concettuale: «Al di là delle loro apparenze casual, cioè dalla matrice per lo più occasionale e volatile, come ogni sua fotografia ogni pagina di Ghirri è portatrice del suo pensiero⁹». Tra i temi più poetici in Ghirri, viene considerato da Cortellessa la scomparsa delle esperienze dirette, che avviene quando l’eccesso di produzione delle immagini e di vari surrogati si sostituisce al mondo e alla realtà.  In un precedente intervento Cortellessa ricompone il percorso di Ghirri che, negli anni Settanta legandosi ad artisti concettuali emiliani, perseguì il tema della «dialettica fra rappresentazione segnica del mondo e sua riproduzione diretta»¹⁰. Adriano Spatola, che Ghirri conobbe, nel saggio Verso la poesia totale, scriveva che «il poeta oggi si trova di fronte a una realtà già scritta, a un mondo coperto di segni, e la poesia consiste ormai quasi soltanto nell’utilizzazione a fini estetici di questo repertorio illimitato».¹¹ Anche nelle arti visive concettuali durante gli anni Settanta l’attenzione non si pone nell’esperienza diretta ma sul riutilizzo di segni e simboli, così Ghirri scrive in Atlante: «In questo lavoro ho voluto compiere un viaggio nel luogo che invece cancella il viaggio stesso, proprio perché tutti i viaggi possibili sono già descritti e gli itinerari sono già tracciati. (…) Così analogamente il solo viaggio possibile sembra essere oramai all’interno dei segni, delle immagini: nella distruzione dell’esperienza diretta».¹²

Il passaggio dall’analisi concettuale di segni e simboli all’interpretazione di luoghi e ambienti, è avvenuta in Ghirri negli anni Ottanta con un cambio di paradigma: «la rivoluzione copernicana di Ghirri consiste nel fare delle sue griglie, di questi segni, traguardi, confini entro cui lo spazio si appresenta delle “soglie” (come scriverà quasi in limine, nel ’90) “la soglia per andare verso qualcosa”¹³». Tale ricostruzione dello spazio prospettico e delle memorie viene ricondotta da Cortellessa, sulla scorta degli scritti di Gianni Celati, ad una rappresentazione scenica: «Pare a me che la sfera della memoria sia vissuta e raffigurata, da Ghirri (…) in modo illusionistico e catottrico, barocco in senso appunto wellesiano: cioè teatrale»¹⁴.

Marco Belpoliti con la sua recensione¹⁵, individua nel testo di Ghirri del 1986 Fotografia e rappresentazione dell’esterno la consapevolezza che la fotografia venga fagocitata dalle nuove tecnologie digitali di riproduzione sostitutiva della realtà. Diventa invece necessario perseguire una via alternativa dove «la fotografia può essere non un marginale momento di pausa e di riflessione, ma un necessario momento di riattivazione dei circuiti dell’attenzione, fatti saltare dalla velocità dell’esterno»¹⁶. La volontà di ricomporre il rapporto alienante tra soggettività e mondo esterno diventa un fattore determinante: «Ghirri si propone di recuperare la frammentazione del reale, includendo tutto questo nella sua opera, poiché il mondo esterno e il mondo interno sono per lui la medesima cosa»¹⁷. Ghirri di fronte ai suoi modelli culturali assimila la capacità di sintesi tra mondo esteriore e interiore: «la fotografia americana, non meno di Deserto rosso di Antonioni e di La strada di Fellini, ci invita a raccogliere la sfida della contemporaneità e del presente, ci insegna a costruire la nostra identità che è dentro e fuori di noi, in una singolare sintesi di mondo esterno ed interno. E in questo statuto di necessità, per l’immagine, mi sembrava di leggere anche i valori etici, di un progetto che non riguardava solamente la rappresentazione, ma che riguardava anche il vivere».¹⁸