La fotografia: misura del reale e di sé stessa. Rileggere Mulas a partire dalle Verifiche

La mostra si chiude con il racconto di New York. Dopo aver conosciuto in Italia degli artisti statunitensi, Mulas parte per la metropoli nel 1964, per avere esperienza del loro contesto di provenienza, ci tornerà nel 1965 e nel 1967. La fotografia di Mulas assorbe lo stile di vita degli artisti, che si muovono con disinvoltura tra gli ambienti privati e pubblici, professionali o di intrattenimento, tanto che spesso gli appare necessario soffermarsi più sull’autore che sull’opera; la fotografia stessa contribuisce a creare quelle situazioni in cui gli artisti trovano il canale adatto ad esprimere la loro estetica e visione del mondo. Le fotografie di New York verranno poi esposte in Italia nel 1967 e pubblicate nel volume New York Arte e persone.

Completato questo excursus tematico, si comprende meglio come le Verifiche, accompagnate dai testi di Mulas che le introducono, costituiscano una svolta e maturazione per l’autore, che ritenne necessario portare a piena consapevolezza di idee tutte quelle pratiche legate alla quotidianità del lavoro fotografico: «Nel 1970 ho cominciato a fare delle foto che hanno per tema la fotografia stessa, una specie di analisi dell’operazione fotografica per individuarne gli elementi costitutivi e il loro valore in sé. (…) Ho chiamato questa serie di foto Verifiche, perché il loro scopo era quello di farmi toccare con mano il senso delle operazioni che per anni ho ripetuto cento volte al giorno, senza mai fermarmi una volta a considerarle in sé stesse, sganciate dal loro aspetto utilitaristico».⁹

Mulas mette in chiaro che la fotografia, come strumento di rappresentazione inserita nel mercato dell’informazione, si fa sempre più strumento di manipolazione dei dati di realtà: «Sognata per lunghi anni dai suoi inventori come portatrice di verità, e quindi come liberazione per l’uomo dalla responsabilità di rappresentazione della stessa, in breve si trasforma nel suo contrario; (…) la fotografia si presta a fare da supporto alle operazioni più ambigue»¹⁰. Tanto che si arriva a escludere la fotografia come dato grezzo a favore della sua manipolazione, per fornire un’immagine del mondo consona agli scopi politici o economici: «la storia vera resta negli archivi, è quella abbellita, accattivante, gradevole che viene diffusa»¹¹.  Attraverso gli studi sui formati fotografici e le loro dimensioni, Mulas giunge a fare un parallelo tra la teoria di Marx del salto qualitativo in economia e la fotografia: con l’aumentare quantitativo delle dimensioni del formato fotografico possono ad un certo punto modificarsi i tratti qualitativi e i significati di una fotografia¹². Il tema resta di ampia attualità, perché in ambito digitale contemporaneo la variazione del formato e della piattaforma d’uso incide profondamente sulla qualità dei contenuti e dei significati della fotografia.  

Il fotografo analizza le possibilità espressive insite nel dispositivo, durante il viaggio negli Stati Uniti nel 1964; anche per l’interesse che Mulas mostra verso la fotografia di Lee Friedlander, questa modalità trova compimento: «Ciò che mi prese allora fu proprio la constatazione di come il fotografo si lasci portare dalla macchina, e viceversa di come la macchina porta il fotografo»¹³. La relazione tra la fotocamera e il fotografo causa un adombramento dell’autore nell’inquadratura: chi fotografa non può essere contemporaneamente fotografato: «Ho voluto tornare sul tema dell’autoritratto, del volto del fotografo cancellato o impreciso. Qui, su uno stesso fotogramma, Nini e io siamo insieme: Nini è a fuoco, io sono sfocato. È a fuoco perché ero io a fotografarla. (…) Quando il fotografo lascia l’apparecchio dopo averlo messo a punto, per trasferirsi dall’altra parte, questa realtà non muta e lui continua a non potersi vedere»¹⁴. La visione di Mulas a distanza di oltre cinquant’anni viene ribaltata dalla pratica del selfie, dove il fotografo riproduce principalmente sé stesso, autore e soggetto si equivalgono, tutto il resto gli viene gerarchicamente subordinato.

Il nodo teorico principale nelle Verifiche può essere individuato nel processo fotografico che abbandona le forme di una piena presenza autoriale: l’autore determina l’ambito del fotografabile, ma la definizione dell’oggetto avviene principalmente tramite il dispositivo. La fotografia non è mai una riproduzione del mondo, ma un atto di selezione e attribuzione di senso. Mulas applica alla fotografia la logica del ready-made: il fotografo non crea un’immagine dal nulla, ma sceglie e ricontestualizza una realtà già esistente. L’atto creativo sta nella selezione, non nella manipolazione: «Al fotografo il compito di individuare una sua realtà, alla macchina quello di registrarla nella sua totalità. Due operazioni strettamente connesse ma anche distinte che, curiosamente, richiamano nella pratica certe operazioni messe a punto da alcuni artisti degli anni Venti: penso ai ready-made di Marcel Duchamp, a certi oggetti di Man Ray, dove l’intervento dell’artista era del tutto irrilevante sotto l’aspetto operativo, consistendo nell’individuazione concettuale di una realtà già materializzata che bastava indicare perché prendesse a vivere in una dimensione “altra”»¹⁵.

Sulla rilevanza in Mulas di questi concetti interviene Alberto Salvadori introducendo la mostra: «Per lui fotografare era sostanzialmente un atto di non intervento. Aborriva l’idea del colpo memorabile. (…) Queste riflessioni ci portano verso un Ugo Mulas intimo, a un lavoro introspettivo dove la ricerca primaria è il senso del reale in opposizione al senso dell’eccezionale. Non si registra mai il desiderio del possesso del soggetto da trasformare in oggetto simbolicamente posseduto»¹⁶. Malgrado questo distacco emotivo e riduzione degli elementi formali in fotografia, sulla scorta dello scritto di Salvadori, Mulas pone alla base delle relazioni con i mondi, le persone, gli artisti che fotografa sistematicamente, una relazione di conoscenza, stima e in casi non rari di forte amicizia.

Tra gli interpreti di Mulas mantiene un ruolo primario Germano Celant, che con il suo saggio degli anni Novanta lo ha inserito criticamente nel dibattito della storia dell’arte contemporanea come autore, rileggendo la sua produzione come un’unica e complessa “partitura”. Celant a proposito delle Verifiche, spiega il portato concettuale in Mulas: «attuando un gesto di introversione creativa che lo avvicina definitivamente al linguaggio dell’arte, sostituisce all’inquadratura e al boccascena fotografico una superficie che “non riguarda alcuno”, se non l’idea o il linguaggio della fotografia».¹⁷

15 marzo 2025