Edward Hopper

Il modernista che non si avvalse dell’astrazione.

Edward Hopper e l’ “atmosfera hopperiana”. Influenze subite ed esercitate.

a cura di Silvia Moretta

La mostra di Roma viene analizzata e scomposta di un due differenti trattazioni: la prima che parla dell’opera artistica e pittorica del maestro americano, alla luce delle opere esposte a Roma e una seconda che invece traccia e verifica le influenze che lo stesso ha avuto nel mondo delle arti visive, con particolare riferimento al cinema e alla fotografia. Continuiamo in questi spazi – grazie al prezioso contributo di Silvia Moretta – questa duplice riflessione sulla contaminazione tra medium, con particolare attenzione alle relazioni tra pittura e fotografia.

Il realismo americano, lo sguardo cinematografico, la maturità.

Il tema della stanza chiusa non resterà episodico, ma diverrà pienamente americano: in New York Interior (1921) tale motivo assume il punto di vista, schiettamente cinematografico, della soggettiva. Torna ancora Degas, la donna seduta sul letto e spiata di spalle è infatti in abito da ballo, ma c’è anche la componente psicologica data dall’osservazione fuori campo, identificandosi il nostro sguardo in quello del pittore. L’interesse di Hopper per il cinema è esplicito nell’acquaforte Night Shadows (1921) in cui ricorre a un sofisticato escamotage: la scena, desolata, pervasa di una malinconia che scende nella dispersione, è inquadrata dall’alto come se fosse ripresa da una macchina posta in cima a un edificio di fronte. Ancora tra gli studi, un simile espediente determina l’inquadratura di The balcony (1928): eseguito a puntasecca, Hopper riprende, come affacciandosi con una macchina da presa, o con una macchina fotografica, la prospettiva dall’alto di un interno di teatro, visto dalla galleria, con due spettatrici isolate l’una dall’altra.

Infine, vengo catapultata nei dipinti della piena maturità di Hopper: South Carolina Morning, del 1955 e Second Story Sunlight, del 1960, con il quale mi diverto a giocare nel piano superiore dell’esposizione, dove un sistema di proiezioni permette ai visitatori di entrare nel dipinto posizionandomi al posto della donna seduta ritratta nel quadro. Dal 1950, anno della nascita del realismo americano e della mostra al Whitney Museum la fama di Hopper, del pittore modernista che non si avvalse dell’astrazione, nel tempo in cui in America imperava l’espressionismo astratto e in Europa l’Informale, è ormai consacrata4.

Vorrei vedere di più, mi sento appena immersa nell’atmosfera hopperiana, quella che ha ispirato e influenzato fotografi e registi, consacrando la modernità del linguaggio di Hopper. La vita americana moderna, frammentaria e sfuggente, le figure sopraffatte, bloccate in uno spazio silenzioso, la solitudine, il ritratto dell’America che stenta ad uscire dalla Grande depressione, sono i temi che decretano l’assoluta forza dell’opera hopperiana, unite alle sue composizioni, nitide e precise, ma prive di un’unica chiave di accesso che consenta di afferrare un significante definito e definibile. In South Carolina Morning torna il tema del voyerismo, ma la donna dai tratti negroidi, col cappello a larga tesa e l’abito rosso, con le braccia incrociate al petto prosperoso, cosa aspetta, cosa guarda? In Second Story Sunlight come interpretare il senso di mistero che pervade la composizione, con la giovane fanciulla in atteggiamento di attesa, seduta sul parapetto da cui leggermente si sporge, e la donna matura il cui sguardo però non si poggia sul libro che tiene tra le mani? Eppure lo stesso Hopper lascia aperta la lettura dell’opera, con una descrizione della stessa di una semplicità che quasi delude. Così raccontava alla storica dell’arte Katherine Kuh: “raffigura il piano superiore di due case con un terrazzo e due figure (…). Non credo avesse un significato simbolico, se non molto vago, senz’altro non ossessivo. Ero più interessato alla luce del sole sugli edifici e sulle figure che non al simbolismo”. D’altronde aveva già affermato che la sua prima determinazione era quella di «dipingere la luce del sole sul lato di una casa». E dunque la luce chiara e acquosa, torna ancora quale grande protagonista, come negli acquerelli con i fari, come nei chiari e solitari paesaggi urbani degli anni Venti e Trenta.

“L’atmosfera hopperiana” e l’influenza esercitata sulla fotografia e sul cinema.

Sono molti i pittori che, a partire dall’era pop, hanno guardato a Hopper. Non solo americani, ma anche europei e orientali. Ma l’influenza esercitata da Hopper si compie, dagli anni Novanta, soprattutto nell’ambito della fotografia, “capace di avvolgere l’atmosfera (hopperiana) in una chiave estetica assolutamente contemporanea”5. A partire dal concettuale Jack Pierson, che utilizzò la fotografia nei suoi accrochages, a Gregory Crewdson, William Eggleston, Philip-Lorca diCorcia, a Robert Yarber, a Nan Goldin (ciclo The Ballad of Sexual Dependency). Un puntuale rimando si riscontra anche nelle fotografie di Richard Tushman che restituisce i meccanismi espressivi hopperiani anche usando un colore attenuato, come avvolto da un triste pulviscolo, acuendo nella fotografia l’alienazione urbana, la quieta solitudine e la distanza dal mondo dell’osservatore. Tushman ha affermato: “Ho sempre amato lo stile dei dipinti di Hopper, con pochi mezzi riescono ad affrontare alcuni misteri della mente e la complessità della condizione umana. Amo la natura semplice di quei lavori e il loro senso di quiete. Lo stato d’animo dei personaggi sembra oscillare paradossalmente tra sogno e alienazione, tra desiderio e rassegnazione”.

Sono soprattutto gli americani Gregory Crewdson, Richard Tushman e il veneziano Luca Campignotto, riuniti nel 2014 nella mostra “Hopperiana” (Milano, Galleria Photology) ad aver individuato in Hopper un paradigma compositivo di puntuale e solido riferimento. Tra gli italiani può essere annoverato anche Luigi Ghirri, il cui linguaggio visivo è influenzato anche da Hopper, cui si riferisce puntualmente in Bologna, 1986 (Archivio di Luigi Ghirri), in cui ritrae un solitario distributore di benzina illuminato da luce artificiale.

Ancor prima della fotografia, è il cinema ad aver operato dei letterali “prelievi” dai quadri e dalle inquadrature, forse più cinematografiche che fotografiche, di Hopper, quasi fossero utilizzati quali veri fotogrammi. È noto che Hopper ebbe presto un profondo interesse per il cinema, frequentando le sale cinematografiche e mostrando predilezione per i film gangster, con i loro forti contrasti di luce e l’uso esasperato delle ombre. “Più che i soggetti, Edward Hopper inventa un modo di guardare, una maniera di stare nel quadro che ha del filmico e non solo del pittorico con precisi rimandi alla sintassi e alle regole linguistiche”. Alla lucida lettura di Luca Beatrice aggiungerei che il mondo del cinema può essere rintracciato anche nella presenza, nelle scene hopperiane, di “comparse”. Uomini e donne non funzionali alla narrazione, senza nessuna connotazione personale, che appaiono più o meno rapidamente (l’uomo che cammina per strada in Night Shadows, le spettatrici nel teatro in The Balcony , la coppia seduta in Le Bistro) all’interno della scena, senza dominarla.

Molti i registi che vi hanno attinto, tra i più famosi, solo per citarne alcuni, Alfred Hitchcock, Dario Argento e Wim Wenders. Hitchcock già nel 1954 utilizzò l’escomotage dell’erotismo a distanza in Finestra sul cortile, mentre in Psyco (1960) la casa-motel in cui abita Norman Bates ricalca alla lettera quella dipinta da Hopper in House by Railroad (1925). Dario Argento, in Profondo rosso (1975) ricostruisce il bar di Nighthawks ambientandolo in una Torino plumbea e spettrale. E ancora Wim Wenders, regista e fotografo tedesco, per il quale la pittura di Hopper divenne una vera e propria mania: “i dipinti di Edward Hopper sono sempre l’inizio di una storia. In una delle sue stazioni di servizio ti aspetti che da un momento all’altro arrivi una macchina guidata da uno con una pallottola piantata nello stomaco”.

4    Mi riferisco alla mostra “Edward Hopper Retrospective Exibition”, Whitney Museum of American Art, 1950. Ma già il 1945-46 sono anni ricchi di riconoscimenti e premi, e nel 1949 la galleria di Frank Rehn dedicò una personale. Un articolo della rivista “Look”, dello stesso anno, menziona Hopper tra i migliori artisti americani del momento, mentre La rivista “Art News” cita la sua personale tra le cinque migliori mostre da visitare, insieme a quelle di Alberto Giacometti, Pablo Picasso, Kurt Selingman e Jacques Lipchitz.

5    Luca Beatrice, Hopperiana, in Hedward Hopper, catalogo della mostra, a cura di Barbara Haskell in collaborazione con Luca Beatrice, Skira 2016, p. 21.

Silvia Moretta
Laureata in Lettere Moderne con indirizzo storico artistico consegue il diploma alla Scuola di specializzazione in storia dell’arte medievale e moderna alla Sapienza di Roma. Rientrata a Pescara fonda l’associazione culturale Akedà. Prende così il via la sua attività di curatrice d’arte indipendente e di organizzatrice di eventi d’arte. È particolarmente attenta al tema della riqualificazione dell’ambiente urbano con l’arte e all’esigenza di una nuova alfabetizzazione per la lettura delle immagini. Crede fermamente che l’arte contemporanea debba svincolarsi dall’autoreferenzialità d’élite per tornare ad essere volta alla collettività, per riacquistare il ruolo di educatrice al bello. Affascinata dalla fotografia, nell’ultimo anno è curatrice anche di alcuni progetti fotografici.

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