Edward Hopper

Il modernista che non si avvalse dell’astrazione.

Edward Hopper e l’ “atmosfera hopperiana”. Influenze subite ed esercitate.

 

di Silvia Moretta

La mostra di Roma (aperta fino al 12 febbraio) viene analizzata e scomposta di un due differenti trattazioni: la prima che parla dell’opera artistica e pittorica del maestro americano, alla luce delle opere esposte a Roma e una seconda che invece traccia e verifica le influenze che lo stesso ha avuto nel mondo delle arti visive, con particolare riferimento al cinema e alla fotografia. Continuiamo in questi spazi – grazie al prezioso contributo di Silvia Moretta – questa duplice riflessione sulla contaminazione tra medium, con particolare attenzione alle relazioni tra pittura e fotografia.

La mostra dedicata a Edward Hopper (1882-1967) lascia un misto di sorpresa e amarezza. Mancano i capolavori emblematici della maturità del pittore americano, uno su tutti il celebre Nighthawks (1942), o la realtà americana immortalata nelle stazioni di servizio, nei ristoranti, nei bar, nei cinema. Mancano gli angoli nottambuli del Village illuminati da una piatta luce artificiale, così come gli interni di appartamenti modernisti, ovvero quelli che vengono definiti i suoi Rembrandt e i suoi Vermeer metropolitani. Le 60 opere esposte – tra oli, carboncini e acquerelli – provengono infatti solo dalla collezione del Whitney Museum di New York, limitando le possibilità di una retrospettiva dotata di vera compiutezza, come accadde invece nella precedente mostra romana, al Museo del Corso (2010). Tuttavia l’accostarsi all’opera di Hopper è sempre fonte di grande esperienza e la sua pittura è ancora pienamente capace di aderire alla solitudine, all’inquietudine e all’incomunicabilità dell’uomo contemporaneo.

Le influenze europee: dagli interni parigini a Soir Bleu

La mostra ha il pregio di mettere in luce le influenze europee sulla modernità del linguaggio hopperiano, spesso trascurate nell’approccio alla pittura del maestro americano. L’Europa, ma soprattutto Parigi: Hopper vi trascorse tre lunghi soggiorni nel 1906-7, nel 1909 e nel 1910. Il 1906 era l’anno della morte di Cézanne, che segnò la fine del postimpressionismo; era l’anno della nascita del Fauvismo al Salon d’Automne, mentre Picasso iniziava a lavorare alle Demioselles d’Avignon (1907). Eppure Hopper trovò il Fauvismo “perlopiù pessimo, anche se le finalità sono molto più progressiste di quelle delle mostre americane” e di Picasso affermò di non averne sentito parlare. Fu invece colpito dalle opere degli Impressionisti, conosciuti grazie a Patrick Henry Bruce, uno dei pochi artisti americani a Parigi che frequentava. Le prime tele in mostra, accanto a un Autoritratto dall’impostazione tradizionale, sono proprio di piccoli e intimi interni parigini e le strade della città, rese con geometrie squadrate e tagli anomali, in tonalità scure, a riflettere il pessimismo autunnale. Già si notano le prime inquadrature dal taglio cinematografico, come in Stairway at 48 rue de Lille, Paris (1906), e la suspance determinata dall’assenza umana.

Poi, le tele dipinte en plain air lungo le rive della Senna, “prima sostanziale esplorazione pittorica della luce come strumento per articolare la forma architettonica”1.

“La luce (a Parigi) era diversa da tutto quello che avevo visto prima”. Per quanto sia evidente l’influenza dell’impressionismo, la portata innovativa della pittura di Hopper fu ben presto tangibile, giungendo velocemente a una purezza formale, alla profondità della visione e a degli effetti di luce assolutamente originali, che sorprendono soprattutto quando ricorre alle tonalità chiare e acquose. In particolare, è esplicita l’ispirazione a Edgar Degas, in due dipinti realizzati a New York tra il secondo e terzo viaggio a Parigi, per i quali attinse al processo che definì “della gestazione della mente”, mescolando i ricordi parigini a spazi e scene di sua invenzione. Le Bistro (or The wine shop, 1909) e Summer interior (1909) sono opere che riecheggiano la tecnica compositiva di Edgar Degas (in Le Bistro, le figure umane relegate al lato estremo della tela) e fungono da spartiacque per Hopper, introducendo (Summer interior) al voyerismo e alla sensualità hopperiana, ai motivi della stanza chiusa, della solitudine intrisa di erotismo, nonché ai temi fondamentali delle opere successive, temi che verranno cristallizzati nel capolavoro Soir blu (1914). Nelle opere del 1909 si compie dunque la svolta del secondo soggiorno parigino, un’anticipazione dell’Hopper più maturo che, come ipotizza Luca Beatrice, potrebbero aver ispirato i romanzi mainstream di Georges Simenon, pubblicati a partire dagli anni Trenta.

Dopo aver osservato diversi paesaggi urbani e rurali, si incontra in una parete di fondo Soir bleu, il più grande dipinto ad olio fino ad allora realizzato, il “dramma sessuale dagli accenti simbolisti”, l’ultimo olio ispirato alle esperienze francesi, un quadro rivelatore e liberatorio.2

Il mondo di Soir bleu non ricambia lo sguardo dell’osservatore, come le storie ambigue che definiranno da qui in avanti l’ “atmosfera hopperiana”. “Le persone di Hopper paiono non avere occupazioni di sorta. Sono come personaggi abbandonati dai loro copioni che ora, intrappolati nello spazio della propria attesa, devono farsi compagnia da sé”3. Come se ci si imbattesse all’improvviso nel dehor di un piccolo ristorante, la scena è altamente hopperiana, in quanto priva di una lettura definitiva. Due figure in particolare caricano l’opera di un sentimento di inquietudine e di solitudine: la donna in piedi, eccessivamente truccata quasi fosse una maschera, probabilmente una prostituta, e il pierrot seduto abbagliante di luce. Come in tutti i capolavori di Hopper, la semplicità della scena è minata dall’inquietudine e da una solitudine ontologica, da un’umanità muta, più che silenziosa. L’atmosfera è rarefatta e immobile, come se qualcosa, non sapremo mai cosa, dovesse prima o poi compiersi. Nella composizione, l’influenza di Degas è ancora palpabile: il palo che sulla sinistra si frappone tra i personaggi e gli spettatori è una citazione di Femmes à la terrasse d’un cafè le soir (1877), ma torna alla mente anche Le Balcon di Manet (1868-69).

I fari, la luce chiara e acquosa, gli studi

Straordinaria, la sala circolare con gli acquerelli. Raffigurano i fari di Hopper, ritratti nel soggiorno estivo sulle spiagge del Maine (Light at Two Lights, acuerello e grafite su carta, 1927). I fari sono come dei grattacieli, quelli che non ritrae nella città, è la sua architettura monumentale. Fari come grattacieli bianchi che, colpiti dalla luce naturale del mattino, spiccano sull’azzurro tra il mare e il cielo. Sorprende la luminosità dei fogli, è come se la chiara e sensuale luce naturale fosse visceralmente incorporata nella sostanza del colore.

 

1    Sasha Nicholas, La terza dimensione: influenze europee di Hopper, in Hedward Hopper, catalogo della mostra, a cura di Barbara Haskell in collaborazione con Luca Beatrice, Skira 2016, p. 39

2    Ibidem, p. 42

3                Mark Strand, Edward Hopper. Un poeta legge un pittore

Silvia Moretta
Laureata in Lettere Moderne con indirizzo storico artistico consegue il diploma alla Scuola di specializzazione in storia dell’arte medievale e moderna alla Sapienza di Roma. Rientrata a Pescara fonda l’associazione culturale Akedà. Prende così il via la sua attività di curatrice d’arte indipendente e di organizzatrice di eventi d’arte. È particolarmente attenta al tema della riqualificazione dell’ambiente urbano con l’arte e all’esigenza di una nuova alfabetizzazione per la lettura delle immagini. Crede fermamente che l’arte contemporanea debba svincolarsi dall’autoreferenzialità d’élite per tornare ad essere volta alla collettività, per riacquistare il ruolo di educatrice al bello. Affascinata dalla fotografia, nell’ultimo anno è curatrice anche di alcuni progetti fotografici.

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